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«Roma»: la storia più potente di Alfonso Cuarón



Scena del film "Roma", di Alfonso Cuarón

Da quando lo scorso settembre Roma vinse il Leone d’oro alla Mostra del Cinema di Venezia si è detto e scritto tanto a riguardo. E con la distribuzione della pellicola su Netflix lo si farà ancora di più nei prossimi mesi. Di sicuro, fino al 24 febbraio 2019 - la notte dei premi Oscar -, in cui il film di Alfonso Cuarón giocherà inevitabilmente da protagonista.


Come Fellini nel 1973, anche il regista messicano realizza il suo Amarcord, fotografando la sua infanzia, il quartiere di Città del Messico dov’è cresciuto - lo stesso che dà il nome al film -, le gerarchie sociali e le proteste degli anni ’70, la vita di due donne, la tata Cleo e la madre Sofia, in un contesto globalmente in bilico: l’uomo non riesce a tenere unita né la famiglia né tantomeno lo Stato, mentre le donne devono raccogliere la merda del cane o mentire ai propri figli. Roma, invero, è anzitutto una storia di donne, che implodono intimamente come Cleo (Yalitza Aparicio) o affrontano il dolore della perdita a viso aperto come Sofia (Marina de Tavira) - la famiglia, nell’abbraccio struggente davanti all’oceano, resta l’unico baluardo di speranza e protezione. Senza però esasperarsi: è una sceneggiatura al femminile (dello stesso Cuarón) che non esibisce un motto didascalico pedante; la pellicola non ha un tesi da difendere o esporre, ma “solo” una storia da raccontare. Chirurgicamente sottolineata dalla battuta migliore del film: «Non importa cosa ti diranno, noi donne stiamo sempre sole».


L'abbraccio davanti all'oceano tra Yalitza Aparicio e la famiglia

Per il motivo infantile, la 65 mm di Cuarón è doppiamente ripetitiva. Nel senso che sia registra elementi profilmici che ritornano - su tutti l’acqua e l’aereo che apre e chiosa il film - com’è nella narrazione infantile, in cui il bambino trova la sicurezza in quello che già conosce o riconosce, sia ripete i propri movimenti. Alterna, nel gioco fotografico di un bianco e nero denso e corposo, movimenti subordinati - le lunghe carrellate laterali che accompagnano Cleo per le strade di Roma, o dentro l’Oceano - e movimenti liberi - le ampie rotazioni di camera fino a 360° - rivelando lo sguardo del regista. Che si scopre in una bidimensionalità stringente: i personaggi non possono evadere, né da loro stessi né dalla vista dello spettatore, il quale gode quasi continuativamente di una profondità di campo luminosissima, in cui il primo piano è sempre a livello del personaggio.


Il bianco e nero è certamente una scelta legata alla sfera nostalgica che abbraccia l'intera pellicola, ma è anche un tentativo di sfatare il sillogismo bianco e nero = vecchio e noioso. Perché il colore del film di Cuarón è assolutamente contemporaneo, seppur sembri di un'altra epoca. Ma d'altronde il regista messicano rimane più volte consapevolmente "indeciso": la sceneggiatura a tratti muta, e in altri più incalzante; il montaggio che a volte lascia spazio alla registrazione continua, anche con lunghi e complicati piani-sequenza, e che in altre è molto presente, sopratutto nelle scene più intime.


Il contatto con chi guarda è intimo, focalizzato in quell’istante di quotidianità famigliare in cui padre, madre e figli pare guardino in camera - dritto nei nostri occhi. Ma è anche più volte schermato: sono tante le inquadrature dietro una finestra o dietro il vetro della macchina. Ecco (anche) perché il bianco nero: è una pellicola di parallelismi, che si mischiano tra contrasti e sovrapposizioni, tra elementi quasi neorealisti e stilemi d'autore, sulla base di un montaggio cronologicamente classico (il regista stessa ha voluto che anche le scene fossero girate in ordine temporale, così da aiutare l'evoluzione dei personaggi), che, assieme a un sonoro per lo più onnipresente, e talvolta diegetico - nella scena del saluto tra Sofia e il marito o in quella del parto di Cleo - confezionano una pellicola semplicemente potente.



La sequenza dello sguardo in camera

Cuarón, dopo aver già vinto l’ambita statuetta per la miglior direzione nel 2014 di Gravity, sembra il primo indiziato per fare il bis, non solamente per la maestria e i virtuosismi registici che rendono memorabile la visione di Roma,

ma perché il suo racconto è visceralmente personale. Ci guarda frontalmente, come la camera resta immobile dall’alto a raccontare l’acqua che fluisce verso il tombino, o il cibo nel piatto, la televisione, o ancora il volto di Cleo, che si fa geografia di un paesaggio insondabile.


Yalitza Aparicio in una scena del film

Il bianco e il nero si rivelano i colori perfetti di una dicotomia pervicacemente sfumata, indomita e difficile da abbondare. Cleo non vuole lasciare il suo bambino; noi non vorremmo lasciare questa storia, di cui il mare si rivela metafora plastica: è ciò che rinasce, ma è anche ciò che torna e porta via.




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