• Possibilia

Tra il nulla e la realtà. «L'assassinio del commendatore» di Haruki Murakami

Aggiornato il: mag 23


Giuditta e Oloferne, di Michelangelo Merisi

«Potrei raffigurare fedelmente con la musica qualsiasi cosa, fosse anche una scopa»



Realtà o allucinazione? Il lembo che separa queste due enti, paralleli e impalpabili, è il cuore della narrazione dell’ultimo romanzo di Haruki Murakami L’assassinio del commendatore, di cui Idee che affiorano è il primo volume edito da Einaudi lo scorso 16 ottobre e Metafore che si trasformano è Libro secondo, in libreria dal 29 gennaio, dopo una lunghissima attesa. Entrambi tradotti dalla provvidenziale Antonietta Pastore.

Anzitutto - a parere di scrive - è doveroso rubare qualche riga all’analisi del romanzo e soffermarsi su un elemento che può sembrare solo apparentemente figlio di qualche voglia retorica. Ma il pathos e la curiosità che hanno accompagnato l’uscita dell’ultimo libro di Murakami meritano di essere considerate e rimarcate. Perché in una nube contemporanea in cui pare che solamente il lancio di un nuovo modello di smartphone o la release di una nuova serie tv possano destare interesse (va ripetuto: senza alcuna retorica), il “fenomeno Murakami” cristallizza e dimostra quanto il mondo abbia fame di storie che nutrano la miglior letteratura. E quando si sceglie la parola “mondo”, non si esagera: l’amatissimo scrittore giapponese, infatti, gode di una notorietà e di un seguito planetario che solo pochissimi autori (e artisti) hanno visto riconosciuto (addirittura) nel corso della loro vita.

Eppure, guarda caso, se c’è uno scrittore che Murakami vuole omaggiare con questo lungo racconto, è proprio uno di quelli che non hanno avuto troppa fortuna in vita: Francis Scott Fitzgerald. Dal quale, lo scrittore giapponese, estrapola una mirabile sintesi circa gli ipotetici destinatari dei suoi lavori: «Non mi fido delle persone che sostengono di essere normali, l’ha scritto Fitzgerald in so più quale romanzo» (L’assassinio del commendatore - Libro secondo, Einaudi, pag. 218). Ma parliamo della storia, finalmente.



Il velo dell’incertezza è oltrepassato da un protagonista senza nome: un ritrattista di quarant’anni, che ha il talento di trasferire nella sua pittura un livello empatico notevole e coinvolgente, tanto da isolare l’animo del soggetto semplicemente parlandovi qualche minuto - così, parole, gesti e sguardi iniziano a fossilizzare il colore sulla tela: «Quello di cui avevo bisogno, più che l’uomo in carne e ossa davanti a me, era il suo ricordo […]. Il ricordo di lui e dell’atmosfera che generava» (L’assassinio del commendatore - Libro primo, Einaudi, pag. 18). Con Metafore che si trasformano, ritroviamo il ritrattista al centro della narrazione, esattamente dove lo avevamo lasciato, alle soglie di «una domenica oltremodo confusa» (L’assassinio del commendatore - Libro primo, Einaudi, pag. 411). L’intreccio tra realtà e allucinazione incrementa ancor di più i giri del motore, fondendo la sua architettura in una narrazione perfettamente centrata nei contorni di un realismo magico omogeneo, in cui, tra reale e fittizio avviene un’avvincente ed esistenziale compenetrazione di corpi e forme. Ognuna incastonata in una delle vere ossessioni del romanzo - e dell’autore -, quella del tempo. Che se da un lato è essenziale per capire l’evoluzione - «Per ciò che ha una forma, il tempo è importantissimo» - dall’altro è l’unico anestetico invincibile - «Il tempo risolve ogni cosa» (L’assassinio del commendatore - Libro secondo, Einaudi, pag. 389) -. La spola tra le due anime di Murakami è continua, e lentamente la distanza fra le due si restringe, facendoci scivolare da una sponda all’altra, «attraverso lo stretto spiraglio che separa il nulla dalla realtà» (Ibidem, pag. 287).


Se il tema dell’allucinazione non sembra più essere una coincidenza, ma una vera e propria cifra tematica dell’autore giapponese - da quando ha trovato consacrazione in Kafka sulla spiaggia (Einaudi, 2008) -, in questo romanzo, vi sono molteplici elementi legati ad alcune sue narrazioni precedenti, in un’intreccio molto più insistente del solito. Su tutti, la separazione del ritrattista dalla moglie, che era (anche) il motore diegetico de L’uccello che girava le vita del mondo (Einaudi, 2007). Ne L’assassinio, gli elementi di Kafka e di Toru Okada (il protagonista del romanzo del 2007) si mescolano in una narrazione realisticamente allucinata, tormentata dal turbinio immortale del passato, che in questo romanzo è anzitutto identificato nel ricordo ossessivo della sorella del ritrattista morta a soli tredici anni. Se Kafka scappa di casa, il nostro protagonista scappa dalla sua vita precedente, isolandosi tra le montagne giapponesi (altro topos paesaggistico ormai caro a Murakami) nella casa del celebre pittore nihonga Amada Tomohiko. Una sequela incalzante di eventi si scatena a partire dal momento in cui è riportato alla luce un dipinto misterioso di Tomohiko – L’assassinio del commendatore, appunto –, che sarà onnipresente sullo sfondo della narrazione, suggerendo una soluzione tangibile ma non ancora comprensibile.

Con la comparsa di Menshiki (letteralmente "sfuggire dal colore"), da un lato ritorna un’altro stratagemma utilizzato da Murakami in uno dei suoi romanzi più recenti - L’incolore Tazaki Tsukuru e i suoi anni di pellegrinaggio (Einaudi, 2013) -, ossia quello del significato del nome, e dall’altro, invece, fa capolino la passione (e la conoscenza) della letteratura oltreoceano di Murakami. Menshiki, invero, pare a tutti gli effetti un nuovo Gatsby, che si nasconde nel mistero di un uomo dalle ricchezza ingenti e dal fascino misterioso e incomprensibile, dalle origini sconosciute e dal passato confuso, le cui paure e debolezze sembrano pronte a esplodere - sfugge al colore e a ogni interpretazione o conclusione. Nel libro secondo, tali corrispondenze, si fanno ancor più marcate, «[…] nel suo spirito c’è come un buco nero, qualcosa che finisce per attirare elementi strani e pericolosi. È questo il suo problema» (L’assassinio del commendatore - Libro secondo, Einaudi, pag 387).



L’ossessione del tempo è perfettamente dissimulata nella scelta di Murakami di collocare il suo personaggio principale - ancora una volta - in una bolla di solitudine, tra creazione e rimorso. Quasi a ribadire quello che rivela nel Mestiere dello scrittore (Einaudi 2017): «scrivere un romanzo, sopratutto un romanzo lungo, è qualcosa che si fa in solitudine».

Tuttavia, quest’apparente isolamento onniscente, è puntellato dal microcosmo di personaggi che ne reinventano l’esistenza: Menshiki; la passione per l’amante, funzionale, negli intermezzi di sesso esplicito, all’elicitazione di quella che Murakami stesso chiama “la via maestra per l’altro mondo”; Marie, la bambina di cui il pittore sta realizzando il ritratto per conto del signor Menshiki (che la crede sua figlia), che è la vera scintilla narrativa del Libro secondo; il ricordo della sorella morta Komi, che paleserà l’insondabile, alla ricerca della rottura di quello di cui siamo fatti: «Tutti, nessuno escluso, siamo per così dire circondati da solidi muri, è in questo modo che siamo fatti» (L’assassinio del commendatore - Libro secondo, Einaudi, pag. 204). Poi, ancora, Yuzu. Che - come già accennato - lega L’assassinio del Commendatore a L’uccello che girava le viti del mondo. Ma è qui, nel parallelismo fra questi due romanzi, che si può ravvisare come se è vero che in questo Libro secondo tutte le ipotesi e supposizioni affiorate nella prima parte si realizzano e trasformano, proprio questo passaggio distingue L’assassinio da quasi la totalità dei lavori precedenti di Murakami. Per un semplice motivo: alcune delle sue più classiche consuetudini narrative vengono meno, accettando “la chiusura di (quasi) tutti i cerchi”, volendo usare le stesse parole dello scrittore. Invero, per la prima volta, non si ravvisano cortocircuiti narrativi come la scomparsa improvvisa di qualche personaggio - su tutte, quella del compagno di stanza di Tōru in Novergian Wood (Einaudi, 1993) - e, anzi, sia la volontà di saziare il lettore delle curiosità diegetiche da romanzo giallo che affiorano prorompentemente sopratutto nella seconda parte, sia quella di concretizzazione delle metafore, non viengono meno. In questo senso, la scelta di Murakami è spiazzante, perché se i topoi della buca e della foresta - scenari centrali sia in Kafka sulla Spiaggia che in L’uccello che girava le viti del mondo - restano cruciali all’interno delle dinamiche narrative, dall’altro è sorprendente osservare come l’autore scelga di sviscerare le trame della sua storia semplicemente risolvendole una a una. Ecco, quindi, come anche nella “chiusura del cerchio” Murakami è lontano anni luce dai caratteri di quella che potrebbe apparire una scelta banale e prevedibile.



Dappiù, è anche vero che se questo romanzo è più marcatamente realista di Kafka sulla spiaggia o L’uccello che girava le viti del mondo o La fine del mondo e il paese delle meraviglie (Einaudi, 2008), al contempo tocca, con una disarmante chiarezza metaforica, delle profondità mai indagate similmente in altri romanzi dello scrittore nipponico. Così, la discesa nel mondo delle metafore non può che indossare l’eco di tutti i celebri passaggi nell’aldilà che si sono avvicendati nella letteratura di ogni tempo; la caverna svela lo stesso binomio di libertà e prigionia, amore e morte del mito platonico, alludendo, persino, alla salvezza del suicidio dostoevskyiano; il trittico femminile su cui s’imperneano le giravolte del ritrattista, attesta, ancora una volta, la centralità del personaggio femminile nel panorama di Murakami, che è solo fintamente ad appannaggio maschile. Struggente, a riguardo, la risposta del pittore:


Quale sarebbe questa cosa che hai sempre cercato in tutte le donne? Non è facile da spiegare. È qualcosa che a un certo punto della mia vita ho perso, e in seguito ho cercato a lungo.

(L’assassinio del commendatore - Libro Secondo, Einaudi, pag. 141)


Murakami fa con i libri esattamente quello che scrive a pagine 67 di questo: «Una persona così, se resta a lungo in un posto, finisce per impregnarlo della proprio presenza» (Ibidem, pag. 153). E, in questo caso, va a racchiudere dove nessuno si aspetterebbe il segreto più grande: «Quella bambina aveva bisogno di piangere» (Ibidem, pag. 358). Alla fine sembra quasi buffo che si sia “dimenticato” di dirci come si chiama questo pittore. Ma a pensarci, Murakami riderebbe. Appunto perché: «È importante, nella vita, un nome» (Ibidem, pag.423), e lui deve solo scrivere, come Fitzgerald ricorderebbe «Tu non sei un personaggio tragico. Non lo sono neanche io. Siamo soltanto scrittori e non dobbiamo fare altro che scrivere» (F. Pivano, Viaggio americano, Bompiani, 1997, pag. 47).

Il nome lo diamo noi. Perché se «vogliamo credere a qualcosa, nulla ce lo vieta» (L’assassinio del commendatore - Libro secondo, Einaudi, pag. 420). Dobbiamo, come ci suggerisce il significato del nome di Menshiki, attraversare di continuo le nostre due anime, mettendo in correlazione il fenomeno e il modo in cui è espresso. La grandezza de L’assassinio del commendatore sta proprio nella volontà di Murakami di rimettere volutamente in discussione se stesso - come tutti noi - partendo dall’arte. Così, al senso di 1Q84 (Einaudi, 2011) - a cui è “rubata” l’atmosfera noir del L’assassinio - «Non sarebbe meglio se rimanessimo separati fino alla fine, conservando il desiderio di incontrarci? In questo modo continueremmo a vivere mantenendo intatta dentro di noi la speranza di rivederci, un giorno…», risponde questo Libro secondo a pagina 84: « il fatto (è) che per comprendersi meglio, è necessario ricorre a qualcun altro». Ora. Quando il ritrattista, da dentro la buca, sceglie di chiamare sua moglie Yuzu. Perché a volte, il cerchio va chiuso.



L’assassinio del commendatore è capace di bilanciare e reinventare nuovamente le due anime dello scrittore: l’una realistica, introspettiva e toccante di Norwegian Wood o di A sud del confine, a ovest del sole (Einaudi, 2013); l’altra eccentrica, stravagante, fautrice di episodi paranormali che si connaturano reali. Murakami gioca con la ricerca interminabile di un’identità che ci definisca, la tangibilità dei sogni, incarnando nel Commendatore una plastica dicotomia realtà-allucinazione mutuata da quella dello stregatto di Alice, e la reminiscenza di quei trascorsi mai somatizzati dall’animo umano. Che continua a rielaborare, rendendoli parte integrante del presente. «Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato».

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